Afrolatinidad: El Jazz del Bakongo

La opinión norteamericana reconoce el papel cultural, musical y religioso de la afrolatinidad caribeña en otras plazas, desde San Juan hasta La Habana, mas no, en Nueva Orleans.

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mayo 20 de 2009 - 05:00 a.m.
2009-05-20

Recordar las herencias culturales del Caribe al cual pertenecemos se impone en esta semana de la Afrocolombianidad. Muchas proceden de África Occidental y Central. Se mezclan en América con otras corrientes culturales, principalmente ibéricas, pero también francesas y, más tarde, anglosajonas.

La opinión norteamericana reconoce el papel cultural, musical y religioso de la afrolatinidad caribeña en otras plazas, desde San Juan hasta La Habana, mas no, increíblemente, en Nueva Orleans.
Muchos anglosajones se limitan a destacar la influencia de los 'Blues', los 'Negro Spirituals' y el 'Ragtime' en el nacimiento del jazz en E.U., hace cerca de un siglo, y desconocen su gestación durante la ocupación colonial francesa (1718-62) y española (1764-1803) de la Luisiana.

Sin embargo, ésta arroja características únicas, reseñadas por el historiador y melómano sureño Ned Sublette en El Mundo que creó a Nueva Orleans" (2008-09).

En ninguna otra parte se advierte la marcada influencia sucesiva de Senegambia -con muchos hombres de la etnia Bámbara, procedentes de la cuenca superior del Río Senegal (hoy en Malí), y mujeres Wolof, primer grupo humano del Senegal actual- y África Central (Congo). Senagambia proporcionaba esclavos a la Nueva Orleans francesa y al sur de E.U. mas no a Cuba o Puerto Rico, entonces suplidos por Bakongos.

Estos ingresaron masivamente a Nueva Orleans en la era española. Los Bámbara tenían banjo, laúd y violín, como otros pueblos senegambianos (ekonting de los Jola, kora de calabaza de los juglares mandingos).

Con ellos, llegó el banjo, substituto frecuente de la guitarra o del piano en los primeros tiempos del jazz. Pronto, sobresalieron con el bajo. Los Bakongo son maestros de la percusión, privilegiada por dicha música. Junto con otras etnias, ambos grupos se incorporaron a la milicia 'parda' o 'morena' de la Luisiana española, en donde amaestraron el uso de instrumentos de viento, indispensables en los conjuntos de jazz.

Los Bakongo despiden a sus líderes muertos con exhuberantes festivales de baile a la manera de la 'marcha' o 'segunda línea' que, en los rituales funerarios de jazz, sigue al funeral en sí. Resaltan particularmente las 'matanga', inspiradoras de la 'matanza' afrocubana, y el 'tango' Bakongo -'llamado a bailar'/mabila a makinu en lengua Kikongo- emulado por el ritmo habanero de mismo nombre y los 'tangos o bailes de negros' de Nueva Orleans.
Hay bailes y cantos funerarios en otros lugares del Caribe, como el bullerengue y lumbalú de San Basilio de Palenque, cuya lengua entronca con la familia Kikongo. Los Ashanti de Ghana celebran sus entierros varios días, cantan y tocan cajas/tambores, flauta y arco musical, mientras las mujeres bailan.

Sin embargo, no fueron esclavizados (el poderoso Imperio Ashanti vendía esclavos de otras naciones a los europeos, a cambio de municiones y armas de fuego), por lo cual no deja de ser indirecta su contribución a esta música 'afrocolonial', precursora de la música caribeña de hoy y de los blues y el jazz de Luisiana.

Las observaciones melográficas de Nublette vinculan el poliritmo habanero del 'tango' neoorleanesado de cuatro notas con tres ritmos decimonónicos -'bámbula' de Luisiana y Santo Domingo, 'tumba francesa' del Oriente cubano, melodía sincopada del Ragtime de Misuri- y los famosos 'Blues de St. Louis' de inicios del siglo pasado, que hasta el día de hoy sirven de 'segunda línea' para el jazz de Nueva Orleans.

La música afrocaribeña de la Luisiana 'criolla' (africana, española, francesa) se perpetua por medio de ritmos anglicizados afroamericanos que acompañan el desarrollo del jazz.

Nublette relaciona inclusive con el Swing de fijación rítmica -substituto de la rítmica global y polirritmia del jazz hot pre-1930 y que caracterizó al de la anteguerra hasta 1940- el uso repetido de dos octavas desiguales (la segunda es el doble de largo de la primera) hallado en una zarzuela manuscrita de 1736 en la Nueva Orleans francesa(¡!).

No conviene simplificar. Grandes influencias angloamericanas presidieron al nacimiento del jazz, como la música 'bíblica', ajena a la tradición hispano-francesa, junto con aportes africanos muy variados, no limitados a una etnia de Africa Central u Occidental.

Un 'inventario' de esclavos en las plantaciones de Luisiana a fines del siglo XVIII revela un equilibrio aproximado entre la primera (poco más de la mitad) y la segunda (poco menos) y, en cada categoría, entre una o dos etnias dominantes (Bakongo, en el primer caso; Bámbara y Mandingo, ambas de la familia lingüística Mande, en el segundo) y otros grupos.

Son ocho en total. Nublette destaca uno más, 'importado' en el siglo siguiente: los entonces llamados Lucumí, impulsores de la civilización de Oyó, con su sofisticada tradición musical y religiosa.

Nunca se sabrá con certeza qué tanto contribuyó cada cual. Conocemos en cambio las circunstancias que hicieron posible su contribución colectiva a una cultura musical original, brillante y de alcance universal: integración cultural del Caribe afrolatino bajo la ocupación francesa, primero (Haití-Santo Domingo, Martinica, Nueva Orleans), española, luego (Cuba, Puerto Rico, Santo Domingo, Cartagena, Vera Cruz, Nueva Orleans); y espacio cultural africano que, a diferencia del rígido esclavismo anglosajón, toleraban sus homólogos francés y, más aún, español.

Atestigua lo primero la 'frecuencia marítima' entre La Habana y la Nueva Orleans española: en 1787, poco menos del 40% de los buques zarpaban de ésta a aquélla; en 1798, la proporción superaba el 60%.

Con los barcos, llegaban marineros negros quienes se relacionaban y 'ponían al día' en los puertos con estibadores de su raza y cultura. El que fueran hombres libres en ambos casos nos trae al segundo punto.

El sistema anglosajón prohibía a los esclavos: hablar su idioma, profesar su religión, cantar sus canciones (se admitían cantos religiosos cristianos), usar sus instrumentos, bailar sus bailes, congregarse pública o privadamente (una ley de Charleston limitaba su número a 7 en 1784), comerciar en beneficio propio y reunirse los domingos para entretenerse o bailar más allá de las 10 de la noche.

También vedaba armarlos o enseñarles a leer y desalentaba la manumisión: a inicios del siglo XIX, la proporción de libertos entre los africanos del sur de E.U. ascendía al 2%.

El 'Código de Derecho Negro de la Luisiana Francesa' permitía las asambleas dominicales de esclavos, con música y baile: un viajero recuerda haber visto un domingo por la noche hasta 400 personas festejando. Supeditaba la manumisión del esclavo al visto bueno de la autoridad colonial.

Las Leyes de Indias y los Códigos Negros, en Nueva Orleans y La Habana, no buscaban suprimir la identidad musical, cultural y lingüística de los africanos, así se les inculcara la 'verdadera religión'.

Podían disponer libremente de su domingo, usar instrumentos de percusión (no sólo de cuerdas), bailar y cantar en las 'Plazas del Congo' o, desde la antepenúltima década del siglo XVIII, en sus propios bailaderos, ingresar a milicias armadas (1778) y producir, poseer y comerciar bienes, incluidos sus propios esclavos. El mercado dominical que antecedía al baile estaba a cargo de emprendedoras mujeres africanas.

Eran punibles los 'excesos' del esclavista y el esclavo tenía derecho a comprar su libertad ('coartación'). Mantener su identidad cultural le daba un pasado.

La coartación le auguraba un futuro. En 1805, eran libertos un 40% de los africanos en Cuba y 33,5% en Luisiana.

Sin dejar de ser crimen de lesa humanidad, el esclavismo español abrió un espacio en ambas que los africanos aprovecharon para regalar al mundo con su arte, talento, música e ingenio.

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